모든 먼 것은 닫혀 있다 Close to Far | Texts

 

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클로즈 투 파(Close to Far)

— 전시를 준비하며 다시 떠올린, 오래전 호기심 가득했던 상상과 소설, 우주와 별에 대한 노스탤지어 목록

 

이성휘

 

리들리 스콧의 영화 〈블레이드 러너〉(1982)에서 반젤리스의 〈One more Kiss, Dear〉는 데커드가 처음으로 레플리컨트를 제거한 뒤 비오는 네온 거리에서 술을 사는 장면에서 거리의 배경음악처럼 흘러나온다. 사냥을 끝낸 직후의 허탈함이 감성적인 옛 노래와 겹쳐지고, 가사는 곧 헤어질 것을 알면서도 그 순간을 조금이라도 붙잡고 싶은 듯 애틋함으로 지나간 사랑을 추억한다. 노래는 1982년 영화 개봉과 함께 공개됐으나 그보다 한참 전인 1930-40년대 유행한 크루너 발라드 특유의 부드럽고 낭만적인 가사와 멜로디를 따랐다. 크루너 발라드는 빙 크로스비, 프랭크 시나트라, 냇 킹 콜 등 마이크 앞에서 부드럽고 낮게, 속삭이듯 부르는 남성 보컬들이 활약한 감상적인 장르로, 2차 세계대전 시기 떨어져 있는 연인을 그리는 노래들이 인기가 많았다. 반젤리스는 이미 40-50년 전 유행한 아련한 옛 시절의 상징 같은 스타일을 〈블레이드 러너〉로 가져와 그로부터 약 40년 후의 미래인 2019년 LA의 디스토피아적인 분위기를 만들었다. 노래 한 곡에 여러 겹의 시간이 쌓여 있다.

 

허버트 조지 웰스의 『투명인간』(1897)에서 물리학자 그리핀은 몸의 굴절률을 공기와 같게 만들어 빛이 통과하게 하는 방법을 통해서 투명인간이 되었다. 그러나 투명함은 오히려 그를 불리하게 만들어 불행으로 내몰고 그리핀은 결국 비참한 최후를 맞았다. 그리핀은 남을 보지만 자신은 남에게 보이지 않는 일종의 전지적 시점을 얻었으나, 이 시점으로 원하는 바를 쟁취하지 못했고, 오히려 마을 사람들의 집단적 시선에 포위되고 말았다. 애당초 그리핀은 알비노로 인해 눈에 띄는 흰 피부와 붉은 눈을 가지고 있었고, 소설의 배경이 되는 19세기 말에는 비정상으로 분류되어 낙인찍히는 존재였다. 투명인간이 되어 차라리 가시성에서 벗어나려 했지만, 보이는 몸을 기준으로 개인을 식별하고 관리하는 사회에서 보이지 않는 몸은 해방된 몸이 아니라 오히려 체계 바깥으로 밀려난 몸일 뿐이었다. 아이러니하게도 사라지려던 몸은 오히려 더 많은 시선을 끌어들였고, 그는 결국 그 시선에 갇히고 말았다.

 

오리온 자리 허리띠 세 별 중 왼쪽 끝 별의 아래에 있는 말머리 성운은, 1888년 하버드대 천문대의 계산원(computer) 윌리어미나 플레밍이 오리온 자리 일대를 촬영한 사진건판을 분석하다 처음으로 기록했다. 그러나 천문학자 드라이어가 편찬한 천체 카탈로그에는 ‘피커링’의 발견으로 기재되었고, 이는 건판을 촬영한 윌리엄 피커링의 형제이자 천문대장인 에드워드 피커링의 업적으로 알려지며 그녀의 이름은 기록에서 지워졌다.1 대부분의 천체 사진은 빛나는 별이나 성운을 담지만, 말머리 성운은 뒤쪽의 빛을 가리는 검은 실루엣이 본질이며, 무언가가 있다는 것을 빛이 없는 형태로 보여주어 빛의 부재를 지시한다. 사람들이 이 성운에 매혹되는 것은 지구에서 보는 각도에서는 우연히 말머리처럼 보이는 파레이돌리아 형상 때문이다. 지구로부터 1300~1500광년 떨어져 있는 이 성운은 맨눈으로 볼 수 없고, 성운의 이미지는 대형 망원경으로 촬영한 사진으로만 존재한다. 파장에 따라서 전혀 다른 모습의 이미지로 존재해, 가시광선 사진에서는 검은 말로, 적외선 사진에서는 말머리가 반투명하게 빛나는 유령처럼 보인다. 가시광선에서는 가려졌던 성운 뒤의 별과 먼 은하들도 보인다. 우리는 말머리 성운이 오리온 자리 안에 있다고 말하지만, 이는 실제 우주 공간상에서의 위치가 아니라 지구에서 본 2차원 투영일 뿐이다. 이조차도 천 몇백 년 전에 출발한 빛이고, 주변 별들의 강한 빛에 의해 조금씩 깎여 나가고 있어서, 제임스 웹 관측 발표에서 천문학자들은 약 500만 년 뒤 말머리 성운이 흩어질 것으로 추정했다.2

 

플레아데스 성단(M45)은 황소자리에 있는 산개 성단으로, 지구에서 약 440광년 거리에 있다. 태어난 지 1억 년 남짓한 젊고 푸른 별들이 모여 있고, 맨눈으로는 대여섯 개의 별이 보이지만 일곱 자매라는 이름으로 불린다. 자동차 회사 스바루의 이름은 이 성단의 일본어 이름에서 유래하고, 로고에도 성단의 별들이 그려져 있다. 천체 사진에서는 별을 감싼 푸른 반사 성운이 드러난다. 한편, 이 성단은 뉴에이지에서 인류를 각성으로 이끄는 외계 존재들의 고향으로 여겨진다. 1970~80년대 서구에서 크게 퍼진 뉴에이지는 인류가 곧 새로운 의식의 시대로 넘어간다는 믿음을 중심으로 한 느슨한 사상과 실천의 집합이었다. 19세기 말 블라바츠키의 신지학과 심령주의, 1960년대 히피 운동에 뿌리를 둔 이 대안적 영성 운동은 기성 종교와 물질주의에 대한 반발 속에서 동양 사상과 서구 신비주의를 뒤섞었다.3 1970년대 스위스의 빌리 마이어는 플레아데스 외계인과 접촉했다고 주장하며 비행접시 사진을 공개했지만 이는 조작된 것으로 밝혀졌고,4 1990년대에는 이들의 메시지를 받았다는 채널링 책들이 인기를 끌었다.5 자신을 플레아데스나 시리우스, 안드로메다, 오리온에서 온 영혼으로 믿는 ‘스타시드’ 개념도 퍼졌다. 이것은 최근 젠지가 많은 틱톡에서 하나의 트렌드로도 확산되며, 소속감의 부재나 먼 곳에 대한 그리움을 설명하는 언어로 소비되기도 한다.6

 

커트 보니것의  『제5도살장』(1969)에 나오는 외계 행성 트랄파마도어에서는 시간이 흐르지 않고, 모든 순간이 동시에 존재한다. 트랄파마도어인들에게는 과거, 현재, 미래가 한꺼번에 펼쳐져 있어서 원하는 순간을 선택해 바라볼 수 있다. 누가 죽어도 그는 다른 순간에서 여전히 살아 있다. 죽음은 끝이 아니라, 좋지 않은 순간 중 하나일 뿐이다. 그런데 모든 순간은 이미 정해진 채로 존재하기 때문에, 사람들이 자유의지에 의해 바꿀 수 있는 것은 없다. 그래서 그들은 나쁜 순간은 외면하고 좋은 순간에만 머무르고자 한다. 모든 순간이 영원히 동시에 존재하는 이곳에서는 상실도 변화도 없다. 그런 점에서 트랄파마도어의 세계관은 변화의 가능성을 닫아 버림으로써, 대안을 상상하지 못하게 하고 체념에 길들이는 시간관으로도 읽힌다. 주인공 빌리 필그림은 스스로 시간 여행을 하는 것이 아니라, 시간에서 풀려나 의지와 상관없이 전쟁터, 신혼여행, 죽음의 순간으로 내던져진다. 결혼기념일 파티에서 남성 사중창단의 축하 노래를 듣다가 갑자기 제2차 세계대전 드레스덴 폭격 직후 경비병들의 얼굴을 떠올리는 식이다. 심지어 결말 역시 일찍 밝혀진다. 빌리 필그림은 1976년 2월 13일에 죽을 것이고, 죽었고, 늘 죽을 것이다.7 “뭐 그런 거지(So it goes).”

 

돌이켜보면 이해할 수 없었고 불가해한 것들이 더 오래 잔상으로 남아 기억을 휘젓는다. 그 기억 속에 백여 장의 우주 사진이 있다. 말머리 성운, 플레아데스 성단, 안드로메다 은하, 장미 성운, …그 사진들이 어디로 갔는지 알 수 없지만 지금 이 순간에도 내 머리속 잔상으로 현현한다. 어떤 새로운 이미지로도 그 잔상을 대신할 수 없다. 그러나 그 잔상은 아무리 다가가려 해도 끝내 다가갈 수 없을 만큼 멀리 있다. 나는 기억을 이미지라고 생각한다. 나의 기억을 이미지 없이 생각할 수 없기 때문이다. 그러나 어떤 이들은 태어날 때부터 앞이 보이지 않아 손으로 기억을 한다. 나는 그것을 상상할 수가 없다. 이미 나의 촉각은 이미지가 지배하고 있다. 오직 암흑만이 촉각을 불러 일으킬 것이다. 우주의 암흑물질은 중력에 의해서만 존재가 드러난다고 한다. 그러나 그 중력조차 정체가 불확실하다. 나는 우주의 암흑물질이 눈에 보이지 않지만 만져질 수 있는 것이라고 결론 내린다. 오랫동안 불면증에 시달린 보르헤스는 불면증에 대한 은유로써 기억의 왕 푸네스의 이야기를 썼다. 보르헤스의 글은 기억에 대한 글이다. 푸네스는 모든 순간을 기억한다. 칠흑 같은 밤이 길어져도 불면증 환자 푸네스의 기억량은 달라지지 않는다. 그는 이미지가 아니라 시간을 기억하기 때문이다. 푸네스와 달리, 모든 시간을 기억할 수 없는 나는 이미지의 잔상으로 시간을 인식하며 공간을 상상한다.

 
  1. Alan Hirshfeld, “Brief Life of Williamina Fleming, Spectrographic Pioneer and Astronomer,” Harvard Magazine, December 7, 2016, https://www.harvardmagazine.com/2016/12/williamina-fleming (2026년 10월 23일 접속). ↩︎
  2. ESA/Webb, “Horsehead Nebula (MIRI image),” April 29, 2024, https://esawebb.org/images/weic2411b/ (2026년 10월 23일 접속). ↩︎
  3. J. Gordon Melton, “New Age Movement,”, Encyclopaedia Britannica, last modified October 12, 2026, https://www.britannica.com/topic/New-Age-movement/Realizing-the-New-Age. ↩︎
  4. Steve Novella, “The Billy Meier Affair – Wedding Cake Edition,” NeuroLogica Blog, September 8, 2011, https://theness.com/neurologicablog/the-billy-meier-affair-wedding-cake-edition/ (2026년 10월 24일 접속). ↩︎
  5. Melton, “New Age Movement.” ↩︎
  6. Michael Allen, “What is a Starseed? Starseed’s meaning and use on TikTok, explained,” We Got This Covered, December 9, 2022, https://wegotthiscovered.com/social-media/what-is-a-starseeds-meaning-and-use-on-tiktok-explained/ (2026년 10월 23일 접속). ↩︎
  7. 커트 보니것, 『제5도살장』, 정영목 옮김(파주: 문학동네, 2016), 179. ↩︎
 
 
 

지금 세상이 끔찍하다고 생각한다면, 다른 세계들을 한번 보자1)

 

이선주

 

하이트컬렉션은 2026년 하반기 젊은작가전으로 《모든 먼 것은 닫혀 있다(Close to Far)》를 개최한다. 이번 전시에는 김솔이, 서영, 송시영, 임다울, 잔쟈가 참여한다. 이들을 불러온 전시의 구심점은 ‘불가해한  것 ’이다. 불가해한 것을 다루는 방식과 태도에는 서로 차이가 있겠지만, 이들의 시선이 기존의 체계와 분류를 모호하게 만드는 변칙 개체에 있다는 점에서 일치한다. 김솔이에게 그것은 과거 공동의 이상을 향한 언어들이고, 서영은 나와 가장 먼 대상을 잇는 과거의 기록과 이미지이다. 송시영에게 우리의 몸을 하나의 프레임으로 재단하는 사회, 정치, 과학 기술의 기이한 움직임인 한편, 임다울에게 그것은 세계를 체계화하려는 모든 기획들에 의해 소거된 사변적 존재이다. 또 기술과 도구가 인류의 미래를 선행하고 있는 역설적인 상황에서 잔쟈에게는 고속, 효율, 성장이라는 기능의 껍데기에 가려진 텅 빈 현실 그 자체에 있다. 이번 전시는 이처럼 하나로 포섭할 수 없는 불가해한 것들을 향해 다층적인 궤적을 그리는 다섯 작가들의 작업을 살핀다.

 

전시 제목 ‘모든 먼 것은 닫혀 있다’는 모든 먼 것인 과거와 미래가 한 점으로 포개어진 현재를 떠올리며, 양 끝단에 서 있는 모든 것이 모인 ‘닫힌(closed)’ 세계를 상정했다. 이는 오늘날 전례 없던 기술, 자본, 데이터, 경제의 초연결, 초가속화가 초래한 시공간의 압축과 동시성을 환기하기도 한다. 자본 가속 기술이 무한한 생산과 소비의 운동으로 형성한 폐쇄적인 순환, 루프 속에 모든 것이 닫힌 세계이다. 그러나 이 세계는 역설적으로 모든 먼 것이 가까이(close)로 오는 세계이기도 하다. 서로 양립할 수 없는 것들이 함께 존재하는 세계, 즉 모든 먼 것을 가까이로 소환하는 파타피지컬(pataphysical)한 세계이다. 이 전시는 시공간의 압축과 폐쇄적인 순환으로 미래의 가능성마저 잠식당한 오늘날, 다섯 작가가 순환의 논리 바깥에서 또 다른 현실을 어떻게 상상하는지, 그리고 모든 먼 것들을 감각하기 위해 어떤 서로 다른 방식을 선택하는지에 집중한다.

 

이번 전시에서 김솔이는 공동의 삶을 위해 고안된 이상이 반복되고 소비되는 과정에서 개인의 취향으로 굳어지는 역설에 주목한다. 그의 작업은 가구의 이름과 역할을 빌린 조각으로, 공적 공간과 사적 영역 사이에 틈입을 시도한다. 악기처럼 소리를 내거나 스툴, 소파, 서랍장, 침대라는 익숙한 이름을 빌린 조각들은 육중한 무게로 공간을 점유하는 동시에 관객에게 기꺼이 자리를 내어준다. 모듈식으로 설계된 조각은 공간의 조건에 따라 분해되고 재조합되며, 이용자에 따라 형태와 용도가 달라진다. 이 과정에서 작품의 의미 역시 사람과 공간의 관계 속에서 조정된다. 전시장 벽과 기둥 사이에 개별 조각들을 벽돌처럼 쌓아 올린 <스툴, 소파, 서랍장, 침대>(2026)는 마리아 몬테소리(Maria Montessori, 1870-1952)의 원목 교구와 건축가 헤르만 헤르츠버거(Herman Hertzberger, 1932-)가 설계한 몬테소리 학교의 피트 공간에서 착안했다. 작가는 어린이의 자율성과 차별 없는 교육 기회를 지향했던 몬테소리의 전위적인 교육 모델이 오늘날 고급 교구로 상품화되는 현실을 비판하며, 공동의 가치를 위한 전위적 시도들이 어떻게 사적인 소유와 취향의 영역으로 편입되는지 재고하고자 했다.  작업은 사용자에 의한 조각의 역할 전환으로 공적인 것과 사적인 것의 관계를 새롭게 구성할 가능성을 전제한다. 이번 전시에서 김솔이는 조각들을 잠정적인 벽으로 세워 전시장의 동선을 제한하면서도 관람자가 새로운 통로를 발견하도록 유도한다. 그의 조각이 전시 공간을 분할하는 동안, 관람자의 동선에 따라 공간은 나뉘고 다시 연결되기를 반복한다.

 

서영은 책과 기록을 읽는 일이 타인의 삶과 어떻게 관계 맺을 수 있는지 탐색한다. 그에게 타인의 삶을 이해한다는 것은 기록 속 대상을 완전히 해석하거나 재현하는 일이 아니다. 오히려 이미지와 텍스트가 한 사람의 삶을 드러내는 동시에 가릴 수 있다는 사실을 인식하고, 그 사이에서 대상과 접촉할 수 있는 가능성을 살핀다. <인용할 수 없는 책>(2025)과 <회고록 읽는 시간 그리고 파레이돌리아>(2026)은 책의 양면 페이지처럼 서로 다른 방향으로 투사된 두 영상으로 하나의 시선으로 동시에 포착되지 않기를 제안한다. 관객은 두 화면 사이에서 시선을 옮기며 이미지들을 연결하고, 그 과정에서 하나의 이야기로 수렴하지 않는 감각과 인상을 마주한다. 타인의 삶을 기록과 이미지로 읽어내는 일이 언제나 불완전한 접촉으로 남을 수밖에 없기에 서영의 작업은 과거의 기록을 현재로 불러오면서도 이를 현재의 언어로 완전히 번역하거나 과거를 현재의 관점에 종속시키지 않는다. 과거와 현재를 하나로 포섭하지 않는 대신 그 사이에서 발생하는 어긋남과 차이로 나와 그 밖의 가장 먼 대상의 실루엣을 따라가본다.

 

송시영은 미디어와 기술이 인간의 신체를 재현하고 통제하며 확장해 온 과정을 추적한다. 역사적 기록부터 가상 세계와 게임 광고에 이르는 다양한 이미지를 교차시키며, 이미지가 몸의 감각과 행동을 조직하고 현실과 욕망을 구성하는 방식을 살펴본다. 인류가 미래의 이상을 실현한다는 명목으로 만들어 온 신체의 이미지와 이를 규정하고 통제하려는 역사적·정치적·기술적 체계는 그의 작업을 관통하는 주요한 관심사다. <우리가 사라지는 모든 방법들>(2025/2026) 속 몸들은 때로 개별적인 경계를 잃고 하나의 움직임으로 겹쳐진다. 구령에 맞춰 체조하는 몸짓은 반복되는 동작이자 하나의 패턴이 되고, 마침내 정돈된 집단의 이미지 안으로 편입된다. 개별적인 몸의 움직임이 집단의 질서로 정렬되는 과정에서 신체는 독립된 개체를 넘어 특정한 이념과 체계를 구현하는 수단으로 기능한다. 작가는 몸을 하나의 이미지와 질서로 조직하려는 시도를 좇는 한편, 몸 바깥으로 확장되는 시선과 그 시선이 신체를 포착하고 규정하는 방식을 톺아본다. 가장 먼 거리에서 몸을 촬영하는 드론의 시점부터 기술이 만들어 낸 시뮬레이션에 이르기까지, 신체를 바라보는 시선은 점차 몸의 외부로 이동하고 그 경계 또한 새롭게 설정된다. 그러나 어떤 이미지도 몸을 온전히 포착할 수는 없다. 송시영은 신체를 완결된 이미지로 고정하려는 시도와 그 과정에서 포착되지 않은 채 남는 몸의 잔여를 함께 탐색하며, 기술이 약속하는 신체의 확장과 그 한계를 질문한다.

 

임다울은 환영을 렌즈 삼아 불가해한 것들이 공존하는 세계를 바라본다. 현실의 논리로 설명되지 않는 존재들을 허구로 치부하거나 배제하는 관습에 맞선다는 점에서 그에게 환영은 미학적인 동시에 정치적이다. 현실의 합리성에 의해 밀려난 사변적 존재들을 불가해한 대상으로 섣불리 판단하고 이해의 틀 안에 가두려는 태도에 맞서, 임다울은  시시각각 변화하는 회화-면 위에 허구로 여겨지는 요소들을 전면에 내세운다. 회화의 환영주의와 리얼리즘을 둘러싼 오랜 논쟁이 무색하게 그의 회화-조각은 캔버스 표면의 평면성과 틀의 두께, 레이어와 공간을 함께 드러내며 회화와 조각 사이의 미묘한 긴장 관계를 형성한다. 지지체라는 다리를 가진 생명체처럼 전시장 한가운데 기립한 그의 작업 <최재연>(2023-2026)과 <미리암 셸리>(2026)는 동물의 신체나 그 일부가 뒤섞인 신화적 존재를 연상시키거나 스마트폰 렌즈, 고래의 눈처럼 우리를 향해 시선을 보낸다. 이 작업의 회화-면은 이미지를 투사하는 표면인 동시에 빛이 투과하는 막이자, 공간 속에 자리한 물질적 형상으로 액정을 연상시키기도 한다. 그의 회화-면에는 스마트폰 화면으로 보이는 도상이 등장하기도 하며, 화면 속의 또 다른 화면이 삽입되듯 하나의 표면 위에 서로 다른 이미지와 시점이 공존한다. 화면 안과 밖을 엮는 여러 시점과 이미지들이 교차하는 그의 작업에는 가상과 실재, 진실과 허구와 같은 서로 다른 차원에 속한 것들이 한 상태로 함께 놓여 있다.

 

잔쟈는 과거에 상상한 미래를 실현하기 위해 기술적 진보를 가속화하는 오늘날 기술의 발전 속도와 방향에 의문을 가지고, 공기역학 기술 산업물의 매끄러운 외피와 그 너머 가려진 내부의 시스템, 지워진 현실의 맥락을 역추적한다. 잔쟈의 <Directional>(2026)은 비행기와 미사일, KTX와 지하철 등 공기역학적 형태를 지닌 기술 산업물의 외피가 가진 직선적 이미지와 시계추의 왕복 운동을 충돌시킨다. 본래 공기역학적 모형들이 앞으로 질주하던 속도와 방향은 진자 모터로 인해 느리고 반복적인 시계추의 진자 운동으로 대체되었다. 왕복하는 시계추의 원호는 기술 개발과 혁신을 기축으로 그어진 직선, 진보의 이미지와 대비되며, 매끄럽고 세련된 기술의 이미지가 약속한 미래의 시간마저 반복의 궤도 안으로 갇혀 있음을 내비친다. <궤도와 현상>(2026)은 재료를 진동시켜 소리를 발생시키고, 시각적 이미지에 가려진 물질의 움직임과 감각을 드러낸다. 미사일 발사 소리를 역재생한 사운드는 철판에 부착된 익사이터를 통해 철판 자체를 진동시켜 울려 퍼진다. 관객은 소리가 불러일으키는 감각과 차갑고 단단한 재료의 물질성 사이에 놓여 기술의 외피를 시각적으로 관찰하는 데 그치지 않고, 그 안에 잠재한 힘과 폭력성을 피부로 경험하게 한다.

 

더 빨리, 더 많이, 더 높이 질주하는 움직임이 더 나은 미래를 보장하기보다 목적 없이 반복의 궤도에 갇힐 수 있다는 모순은 이번 전시를 준비하며 고민했던 ‘새로움’의 문제와 겹쳐 있다. 젊은작가전 역시 더 나은 것, 새로운/새로울 예술을 끊임없이 생산하고 소비하는 순환 속에서 지속되어 왔다. 새로움의 의미를 되물을수록 오히려 모든 질문이 다시 ‘동시대성’이라는 익숙한 틀로 회수되는 듯했다. 이 순환에서 벗어나기 위해 전시는 필립 K. 딕(Philip K. Dick)의 SF 소설 『유빅(Ubik)』(1969)을 경유해 익숙한 시공간의 질서를 비껴 가 보고자 했으나, ‘지금, 여기’를 벗어나려는 상상력 역시 그것이 출발한 시대와 현실의 흔적을 지울 수는 없었다. 결국 동시대성의 바깥을 상상하려는 시도마저 다시 영원한 현재의 문제로 되돌아왔다.

 

그렇다면 이 순환을 벗어난다는 것은 무엇일까. 딕은 1977년 프랑스 메츠(Metz)에서 열린 강연 ‘지금 세상이 끔찍하다고 생각한다면, 다른 세계들을 한번 봐라(If You Find This World Bad, You Should See Some of the Others)’에서 우리가 현실이라고 믿는 세계가 유일한 세계는 아닐 수 있음을 역설했다. 그에게 다른 세계를 향한 가능성은 미래에 도착할 더 나은 상태가 아니라, 지금의 현실과 나란히 존재할 수 있는 또 다른 세계에 있었다. 이번 전시 역시 지금과 다른 미래를 제시하기보다, 현재를 유일한 현실로 만드는 질서를 다시 살피고자 했다. 모든 먼 것이 가까이 소환되는 ‘또 다른’ 세계를 상상한다는 것은 지금과 완전히 다른 곳을 찾는 일이 아니라, 지금의 세계를 다시 되묻는 일일 것 이다. 다섯 작가의 작업을 따라 그 물음을 각자의 방식으로 이어가길 바란다.

 
  1. 1977년 프랑스 메츠(Metz)에서 한 필립 K.딕의 강연, ‘지금 세상이 끔찍하다고 생각한다면, 다른 세계들을 한번 봐라 (If You Find This World Bad, You Should See Some of the Others)’ 직접 인용. 출처: https://www.youtube.com/watch?v=DQbYiXyRZjM (검색일: 2026년 9월 30일)